ÉCRIRE LA MUSIQUE, VIVRE PAR LA MUSIQUE

On dit dans ma famille, que quand je suis né ma mère m’a fait écouter des morceaux de musique quand nous sommes rentrés de l’hôpital où j’ai vu le jour. Des classiques arabes qui passaient alors en boucle sur l’unique chaîne de radio existante. Ma mère disait aussi qu’il lui suffisait de laisser la radio en marche pour avoir la paix toute la sainte journée. Je ne pleurais presque jamais. J’écoutais et je souriais, disait-elle.  Et il suffisait qu’une autre voix vienne interférer avec les mélodies qui berçait mon enfance pour que je commence à gigoter et à pousser de la voix. Genre : je veux écouter ma musique, laissez moi profiter de ces sons magiques qui me font du bien.   Avec les jours, j’ai grandi avec la musique. J’avais la chance d’être né dans les années soixante. Enfant, dans les années 70, la télévision marocaine diffusait des concerts de musique classique. J’en garde un souvenir ému. Noir et blanc, des dizaines de musiciens, un chef d’orchestre et une salle sublime qui me faisaient rêver. C’est à cette période que j’ai entendu parler de noms comme Beethoven, Vivaldi, Rossini, Chopin, Schumann, Schubert, Brahms…Et plus tard, Bach, Mozart, Wagner, Verdi, Tchaïkovski, Moussorgski, Rachmaninov, Chostakovitch, Bizet, Albinoni, Prokofiev et le grand Haendel. D’ailleurs, cela m’avait tellement marqué que quand je me suis mis à écrire mes romans et ma poésie, la musique s’imposait d’elle-même. Dans «Les Territoires de Dieu», dans «Le printemps des feuilles qui tombent», dans «Le pays où les pierres parlent», dans «Ce que m’ont dit les peintres», dans «Finis Gloriae Mundi», dans « Le soleil au cœur des hommes » ou encore « Le temps  du rêve », la musique est bien là, entre les lignes, parfois de manière claire, d’autres fois, juste suggérée.   Comme dans ce passage des Territoires de Dieu : «C’est étrange comme la douleur peut parfois se matérialiser en musique! Il est fréquent que l’on souffre tellement que l’on passe de la douleur physique à son double immatérielle, incontrôlable, indéfinissable, cette déchirure dans l’âme où l’on ne sent plus rien. C’est là l’un des rares moments où le mot âme prend tout son sens. Une étrange sensation de section où le corps n’est plus qu’une entité de passage, une simple passerelle insignifiante qui n’a aucun poids devant l’avalanche des vagues électrocutées qui sillonnent l’être. Qu’est-ce que la souffrance? Est-ce Le Canon et Gigue de Johan Pachelbel? Le Clair de lune de Debussy ou toute la Sixième Symphonie de Piotr Tchaïkovski, dite La pathétique? C’est un peu un mélange de tout cela avec en plus le crescendo de l’Adagio For Strings de Samuel Barber, ce moment où les violons vont tellement loin,  allongent la note aux extrêmes pour ressembler au son que fait un couteau quand il tranche la peau. Un bruit lumineux et pourtant sourd de la lame qui traverse le filet doux de la membrane qui couvre la chair. Cet instant précis où la veine est sectionnée et où le sang chaud touche la froideur de la lame.  La douleur, c’est quand un être renaît après une mort lente qui ne finit pas de commencer. Comme dans la mort d’Iseult de Richard Wagner, cet instant où la vie se résume en un râle interminable qui revient en boucle, tel un rite, une danse extatique où le visage de la mort prend la couleur du vent, c’est-à-dire, un bleu blanchâtre.» Dans ce rapport à la musique, il y a des constantes qui  reviennent toujours. Par exemple, La neuvième de Beethoven. Il y a un crescendo dans le quatrième mouvement, une envolée de toute beauté qui dure beaucoup de temps et puis un arrêt subit. Dans ma tête, dans mon cœur, ce crescendo ne finit jamais. Il continue, allant encore plus haut, plus loin, ad infinitum. Pareille pour le premier mouvement de La pathétique de Tchaïkovski, exactement à la 14 minutes commence ce que j’appelle un râle musical qui annonce toutes les fins du monde.  Ce passage incarne à mes yeux la naissance et la fin du monde, dans un fracas de beauté et de chaos. Seule la musique est capable de rendre avec autant d’intensité un tel sentiment aussi  condensé et intemporel.

Il y a également l’utilisation au cinéma par Orson Wells de l’adagio d’Albinoni dans « Le Procès » tiré de Franz Kafka. Devant l’impossibilité de filmer ces couloirs interminables décrits par l’écrivain praguois, Orson Wells a laissé Albinoni nous décrire l’absurdité d’un homme qui va vers un destin écrit d’avance sans le savoir. C’est cela pour moi la puissance de la musique. Rendre par le sentiment ce qui est indicible. Ce qu’on ne peut formuler avec des mots. Décrire un sentiment par une note de musique, par une mélodie, par une suite d’ondes sonores qui créent d’autre univers palpables juste par le son et ses innombrables vibrations. Je ressens la même force face à la Cinquième symphonie de ce cher Beethoven. Mais cette fois, telle qu’elle a été employée dans Retour à Howard’s End, ce film sublime de James Ivory. On sort d’une conférence sur Musique et Symbolique et le cinéaste lance ce beau crescendo du premier mouvement, filmé avec des parapluies et des silhouettes sous la pluie. Juste sublime.

Des exemples de ce type sont très nombreux, surtout au cinéma. La bande son du chef d’œuvre  de Terrence Malick, La ligne rouge, signée Hans Zimmer.  On peut citer aussi la bande originale de la 25 heure de Spike Lee, signée Terence Blanchard, sans oublier le beau travail de Nino Rota dans The Godfather de Francis Ford Coppola ou encore ces instants de grand frisson sous la baguette d’Ennio Morricone dans Once Upon Time in America. Le grand travail réalisé par Ry Cooder dans Buena Vista Social Club avec la vision simple du grand Wim Wenders… Tout ceci, entre autres grandes musiques que le cinéma a su identifier à la grandeur de la création humaine, dans ce qu’elle a de plus noble et divinement humain. Dans un autre de mes romans : «Orgie à Casablanca», tous les chapitres sont ponctués de grands morceaux de musique. Le crime sur Sinnerman de Nina Simone. L’enquête policière se déroule sur des morceaux choisis de Chet Baker, Marsalis et Coltrane. Les aveux d’un jeune homme sur Avalanche de Leonard Cohen et le final du roman est un va-et-vient entre le monologue du commissaire et la voix de Nick Cave chantant Distant Sky et Girl in Amber. D’autres chapitres suivent les voix de Johnny Cash, Jim Morrison, Bob Marley, Thom Yorke, Bruce Springsteen, Mark Knopfler, Jimmy Page et Robert Plant, pour rendre compte de sentiments précis et de trame précise avec des variations sur l’amour humain.   C’est dire toute la place qu’occupe la musique, toutes les musiques du monde dans mon imaginaire.  Parce que je pense aussi à des maîtres comme Nusrat Ali Khan et le Qawwali, à des luthistes  éternels comme Mounir Bachir ou encore plus près de nous, Anoaur Brahim et son Barzakh. Toutes ses différences qui versent dans le même puits musical : l’humain  et sa grandeur. La musique nous élève et tout ce qui élève l’homme en nous mérite toute notre passion. Car un monde sans musique est un monde mort. Un monde de vide et de cruauté que seule la musique rend beau, viable, vivable, enchanteur comme Die Zuaberflöte de ce génie qu’était Wolfgang Amadeus Mozart.  

A la fin, si on avait besoin d’une preuve de l’existence de Dieu, il suffit d’écouter Johann Sebastian Bach, c’est la plus belle preuve qu’une divinité sublime veille sur tout ce beau bazar. Comme dans ce passage dans « Les territoires de Dieu » : «Et Bach est la preuve éclatante que la douleur est le nerf de la vie. Bach et sa phrase lancinante qui revient comme un oracle sans voix. Un oracle qui a la clef du monde, le secret du paradis, mais ne pourra jamais le dire. Bach, c’est dieu sans voix, sans écrits, sans tables des lois, sans apôtres. Bach, c’est dieu dans toute sa nudité, juge et accusé, qui ne pourra jamais prononcer le moindre verdict!  Dieu devient alors comme le Joseph K du Procès de Kafka. Un être qui ne saura jamais le pourquoi du comment, mais partira le cœur léger comme un chien. Une espèce de Sisyphe heureux qui éclate en rire à chaque fois que sa pierre dévale la pente des douleurs.»